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日志

 
 

【转载】清代杨沂孙篆书《在昔篇》  

2013-06-04 21:41:00|  分类: 转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自展开梦想的翅膀《清代杨沂孙篆书《在昔篇》》

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    杨沂孙篆书《在昔篇》(翻墨本)

 

    《在昔篇》是杨沂孙苦心结撰的一篇重要书学论文,以四言诗的形式,讲述了古文字书法的历史,讨论了文字学与古文字书法的关系,评点了历代重要的古文字学家和古文字书法家,提出了自己在古文字书法方面的独立见解。
    杨沂孙擅长古文字书法,他非常重视这篇用韵文形式写成的书学论文,所以亲自用篆书写出。他的儿子在杨沂孙身后将它刻板锓木,以字帖的形式流传。

   

    杨沂孙(1812或181-1881),清代书法家。字子舆,一作子与,号泳春,晚号濠叟,江苏常熟人。道光二十三年(一八四三)举人,官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、篆、隶与邓石如颉颃。气魄不及,而丰神过之。偶刻印,亦彬雅迈伦。著印印。卒年七十。工篆书,融会大、小篆。篆法精纯,学力深厚。
    杨沂孙工篆书,融会大、小篆。篆法精纯,学力深厚。自唐李阳冰之后,无能有继承者,孙氏以篆书著称于世,行书较罕见,但也写得很好。乾、嘉时期的金石考据学者,在研究古文字的过程中,对典雅的小篆书体产生兴趣。清代早期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。王澍的篆书“法李斯,为一代作手”。后来被“特命充五经篆文馆总裁官”。此外,乾隆朝的宫廷画家董邦达也“力学篆隶,,深得古法”。还有如钱坫、洪亮吉等,也都以篆书擅名。他们的作品,仍然都是所谓斯、冰的“玉箸篆”法。均匀的细线,全无变化,有如线描图案,毫无书意。偶有企图破格者,又流于形式的故意做作,稍一过份,便如道家的符书,杨法的作品就如此。总之,由于篆书已长期脱离于书法艺术发展进程之外,乾隆初期的篆书,仍然与当时的书坛,在时代上有一种格格不入之感。
    杨沂孙书名虽高,但其身后的生平资料却很少。《清史稿·邓石如传》后附有百多字的简传,后采研究评介杨沂孙者多依此。兹引录全文:“杨沂孙,字泳春,江苏常熟人。道光二十三年举人,官安徽凤阳知府。父忧归,遂不出,自号濠叟。少学于李兆洛,治周秦诸子,耽书法,尤致力于篆籀。著《文字解说问伪》,欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古史籀、李斯,折衷于许慎,作《在昔  杨沂孙
篇》。篆隶宗石如而多自得。尝曰:吾书篆籀颉颃邓氏,得意处或过之,分隶则不能及也。光绪七年卒,年六十九”。光绪七年即公元1881年。以此上推生年为嘉庆十七年(1812)。此外,据一些散见的信札、诗稿等材料,还可以稍作一点补充:在一封致好友元徵,请其为父亲撰写墓志铭的信中,杨沂孙谈到了他的父亲“著有《凤麓萆堂诗稿》,抒写性灵,于放翁为近。书法融化欧、赵为一。尤精小揩,至老不衰”。又谓“其遭世变,所论时事及立身制行之宜,不涉高远奇异,必归于和平中正”。从中可以了解杨沂孙少年时家庭的氛围和秉性传承。沂孙“父忧归,遂不出”,辞官而专于学术与书艺,也与父亲的秉性相近。
    杨沂孙早年求学于常州,师从著名学者李兆洛。李曾做过一任知县,辞官后主持江阴暨阳书院几二十年。学问涉猎很广,长于训诂考据,铸造过天文仪器,著作中还有地理方面的书籍。他“论学不分汉宋,以心得为主,归于致用”。魏源称其为“近代通儒”。杨沂孙从李所学,主要在于诸子和小学。道光二十三年(1843)杨沂孙中举后,任安徽凤阳知府,后以丁父忧去官。曾经营农商,家业大约因太平天国战乱而中落。此后便经常往来于家乡常熟和安徽皖城(今潜山县)之间,以笔墨自给。常熟的赵宗德(价人)、宗建(次侯)兄弟,在城北有一处园林“半亩园”,环境十分幽美。园中有一座旧山楼,收藏古籍、书画、碑帖数万卷,是常熟文化名流经常聚会之地。杨沂孙、泗孙兄弟与赵氏兄弟交厚,是半亩园的常客。赏花饮酒之余,自然有诗作。此外,常在半亩园聚会,亦与杨氏兄弟过往密切的,如秀水(今嘉兴)杨象济、金匮《无锡》华翼纶,常熟本地则有庞钟璐、吴鸿纶等。画家杨象济字利叔,号啸溪,是杨沂孙同治元年在上海结识的旧友。书画俱古雅,尤长于画佛像。更奇的是好龟成癖,请杨沂孙颜其居曰“龟巢”,自号“老龟”。华翼纶,字赞卿,号篷秋。精鉴别,富收藏,山水画师法王原祁,著有《画说》。庞钟璐后来则仕途显达,官做到工部、刑部尚书。同治十一年八月,时在京任太仆寺卿的内阁学士翁同稣,以丁母忧回家乡常熟守制。赵次侯在半亩园安排了一次颇具规模的雅集,邀请了常熟的许多名流。沂孙、泗兄弟亦予座。席间鉴赏金石碑帖,畅论书画之艺,杨沂孙与翁同稣也相互交换了关于汉唐碑刻的看法。大约六十岁以后的数年,杨沂孙主要在皖城,以卖字为生计。此时书名已著,生活并不成问题,但却也并不愿以书迎合世好,邀宠谋利。身在异乡,一种落寞之感,心情也并不愉快。对终日卖字,如书吏般的生活,常常感到十分厌倦。每起思乡之念。家乡的朋友也希望他回去,但一者皖城已经有了一些赖以生存的基础,另外,家乡似乎也有一些家事上的烦恼,因而犹豫,最终采取了任其自然的态度:“缘至自当归,迟速任如如”。
    杨沂孙青年时代即爱好篆书。在常州读书时还结识了好几位“毗陵前辈”。如经学家、亦是“常州词派”的开创者张惠言(字皋文),惠言的弟弟张琦,长于书印的吴育(字山子)等。这几位都是乾隆时著名篆书家邓石如的热心推崇者。杨沂孙的老师李兆洛(字申耆),更与邓氏父子交往密切。张惠言曾从邓石如学篆,吴育则与邓的弟子包世臣为至交。所以,耳濡目染之间,杨沂孙早已对邓心存景仰。他有一篇《跋邓山民楹帖》,充分表达了对邓石如的推崇和心折。不但对其书法予以极高的评价,而且从这一篇短文中,可以窥见杨沂孙学篆书也是自邓入手,进而形成自己的书风:“余年二十知好山民书,盖于毗陵先辈习闻诸论,又私喜习篆,故知之独早。其时吾苏无人称之者。道光丙午,山民子守之来虞,益得见其墨迹而识篆隶门径。及官新安,得山民书近八十幅,四体俱备,庚申八月之变尽失之矣。” “余初知山民,以吾邑翁竹君,后益服膺。恒思多聚山民各体书。及官新安而果如夙愿。然不久而尽失之,意常忽忽,以为大憾。私论山民书当为本朝第一,唯刘文清可颉颃。而篆隶两体刘皆无之,又在布衣,故为独绝也。”
                                                                                                

清代杨沂孙篆书《在昔篇》 - 展开梦想的翅膀 - 展开梦想的翅膀

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清代杨沂孙篆书《在昔篇》 - 展开梦想的翅膀 - 展开梦想的翅膀
    杨沂孙篆书《在昔篇》(刻本二种选页)

延伸阅读(一)

杨沂孙《在昔篇》
    古文字书法,是以古文字为特定书写字体的书法类型。这里所说的古文字,主要包括甲骨文、金文、简帛文字和小篆。王懿荣、罗振玉、王国维以前的学者没有见过甲骨文;罗、王之前的学者所说的“大篆”或“籀文”,就是金文,是铭刻在青铜器上的文字。他们所说的“古文”,其实就是战国时代的简帛文字。古文字书法的发展历史大致可以分为两个大的阶段,即实用阶段和自觉阶段。两汉以前,古文字是实用字体。人们的日常书写,即以古文字为载体。随着字体的演变,特别是经历了“隶变”,汉字逐渐由古文字发展为今文字,古文字就退出了作为实用字体的历史舞台,只有在极少数的场合,才偶或用到。绝大多数时候,古文字是作为书法艺术的载体出现的。古文字的书写就由实用变为专门的书法艺术创作,成为理论家所说的“艺术的自觉”。但因为汉代以后至清代以前文字学不发达,限制了古文字书法的发展。直到清代“小学”昌盛,研究《说文解字》和金石铭刻蔚为风气,古文字书法才繁荣起来。但传统的观念视书法为小道,即使在古文字书法繁荣的清代,也几乎没有人对古文字书法做理性的梳理和论述。这就使古文字书法的创作和研究长期处于偶发和朦胧的状态。活跃在清代道、咸、同、光间的学者杨沂孙,兼具深厚的古文字学修养和高超的书艺,他以四言诗形式撰写的《在昔篇》,打破了这种自发、前理性的状态,是古文字书法独立成科、走向自觉的标志。
    杨沂孙,字咏春,自号濠叟,有时候也自署观濠叟。他是江苏常熟人,少年时问学于李兆洛,治周、秦诸子。他耽习书法,尤致力於篆籀,曾著《文字解字问譌》,欲补苴段玉裁、王筠诸家所未备。他对自己的古文字书法很自信,常常在书作上钤盖“历劫不磨”的印章。光绪三年春天他撰成《在昔篇》;同年三月,著名的金石学家、书法家吴大澄来拜访他。杨沂孙出以示之,吴大澄也用四言诗的形式续写了二十韵。光绪六年,他用大篆和小篆的笔法、体势参合,将《在昔篇》和吴大澄的续作手书一过。光绪七年,杨沂孙就故去了。《在昔篇》是杨沂孙的得意之作,却没有收到杨沂孙的文集里,现在也无法得知有没有单行的刻本流传。在杨沂孙身后,他的儿子杨同福将杨沂孙光绪六年手书的《在昔篇》锓木,这篇重要的文献才不至堙没。《在昔篇》全文只有1040字,为了这篇文章的流传和论述的方便,我们根据杨沂孙篆书的拓本做了释文,录在这里。[1]
    昔杨子云彙《三仓》之言,作《训纂篇》,班孟坚继之,作《在昔》等篇,其文久佚矣。余喜究六书之旨,既观许氏《说解》,乃溯其传,以蔡邕、吕忱、江式、颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴为适系。后尠深通是学者。迄于我朝乾嘉之际,盖绝响八百馀年矣。于时硕儒挺生,经学昌明,有段懋堂氏,首闢是涂,为许书《注》,而张皋文、邓完白精习篆体,掩少温、鼎臣而上之。从是英才辈出,若骖之靳,如墙而进。同文治盛,小学益兴。于是朝廷从儒臣之奏,以许慎从祀孔子庙廷。海内喁喁,庠序烝烝,皆求识字、通《仓》《雅》、务正名、崇实学。沂孙不耻愚耄,爰述小学源流,协以均语,以“在昔”发端,即名曰《在昔篇》,非敢冒班氏之作也。都一百三十均,一千零四十字。时光绪三年岁次丁丑季春之月也。
在昔仓沮,寔佐黄帝。始变结绳,爰造书契。
仰观俯察,于夬取义。雨粟鬼哭,弼成郅治。
历数千年,毋敢或贰。迄乎周宣,史籀繁丽。
著十五篇,大篆垂制。时际东迁,未遑推暨。
孔壁六经,见于汉世。仍用古文,未尊籀体。
秦皇蔑古,李斯献媚。小篆聿兴,籀古乃废。
但尚匀圆,日臻茂美。古意渐漓,真形无几。
求工实难,乘变趋易。程邈之徒,遂兴左隶。
赵高胡毋,各有论次。仓颉爰历,博学竞制。
销毁钟鼎,焚烧书纪。灭古之迹,壹民之志。
汉袭秦法,同文海内。隶遂通行,篆益矜贵。
尉律学童,十七始试。讽诵九千,中程为吏。
又试八体,郡迻大吏。并课工拙,最者入仕。
不正则劾,律严廷尉。爰臮宣元,小学陵替。
乃诏张敞,仓读是肄。惟时真草,谬舛夥颐。
《凡将》《元尚》,有乖正轨。特召儒生,文字往迹。
未央廷中,将将济济。杨雄纂学,采访斯备。
班固《在昔》,网罗益粹。史游《急就》,教及奄寺。
杜林邯郸,崔瑗曹喜。或津于书,或审厥理。
笃生许君,集成群艺。司农侍中,师承有自。
俗儒啬夫,漓真即伪。其文既讹,其字曰诐。
发愤成书,厘非归是。上之朝廷,垂之奕(左示右異)。
五百四十,建首顺从。九千三百,孳乳而系。
统以六书,象形指事,转注形声,假借会意。
既说其文,复解其字。分别布居,不相杂厕。
五经无双,万世攸赖。上下古今,纵横华裔。
帝德圣功,民情物态。不有祭酒,斯文谁系。
康成伯喈,服其精诣。吕忱江式,得其奥秘。
魏晋唐宋,承之弗坠。《篇》《韵》迭兴,形义渐晦。
行楷谐俗,《仓》《雅》沦弃。之推少温,二徐昆季。
探厥渊源,审彼蹠盭。聿乎元明,俗学愈炽。
睹籀则蒙,视篆若眯。刻印虚造,阔扁可图。
我朝佑文,硕儒蔚起。沿流溯源,考同究异。
段君铿铿,首阐精谊。江钱严桂,各树一帜。
贯山继之,会通神旨。为许诤臣,献可替不。
既定句读,当审释例。渊乎粹乎,辩矣博矣。
其时善书,张邓并峙。皋文醇雅,完白宏肆。
规汉模秦,周情孔思。灵秀所钟,超徐迈李。
衍其脉者,有朔山子。圣俞夫渠,攘之最似。
(方朔,字小东,怀宁人。吴咨,字圣俞,武进人。《墨林今话》:咨通六书之学,精篆隶。吴育,字山子,吴江人。《艺舟双楫》:篆及行书佳品上。康有为:近世吴山子作西汉篆,体态朴逸,骎骎欲度骅骝前矣。若加奇思巧意,虽笔力稍弱,亦当与顽伯争一席地。)
篆法之衰,将二千岁。嘉道之朝,诸贤竟采。
唯古保氏,所以教士。士无异学,文无异体。
扬于王庭,谁云有厉。曲学阿世,臆说无忌。
识古传后,圣道奚赖。小子实幸,生于此际。
前哲如林,遗书可爱。齿虽垂暮,炳烛可继。
每有心得,喜而不寐。师许勿阿,友徐毋畏。
祖籀祢斯,昆邕弟喜。取资孔多,获益何隘。
窃谓古文,存乎彝器。纪功追享,誓盟约剂。
譔美扬名,眉寿是利。正名达辞,永宝亿载。
周室之东,训词尤懿。列国文胜,各殊宣气。
后之览者,所宜审谛。尊闻述知,弗遗巨细。
近取诸身,远征物类。达显通幽,明天察地。
至道匪遥,圣迹是寄。不从其朔,焉喻厥旨。
唯此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如对。
以证许书,悉其原委。漆墨易昏,竹帛速坏。
石刻虽深,久亦茫昧。若彼猎碣,模糊难视。
惟有盘匜,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。
阅世常新,历世无改。我于科斗,独有神会。
郭薛多疏,阮朱渐备。我发其蒙,而启其闭。
不冯许书,锁钥奚恃。不搜金铸,椎轮奚始。
圣朝重儒,孔庑奏祀。光绪二年,诏增许位。
开物成务,颉诵莫大。巧述之明,洨长克配。
言卜贾郑,孔门比萃。解说高悬,汉儒之最。
通人在先,来学谁辈。金坛安丘,如亲謦欬。
导我准绳,洽我沆瀣。逍遥日月,征迈文字。
典籍良缘,视此故纸。获寿保年,天与撰记。
光绪六年六月晦,濠叟杨沂孙篆。
    (九月十三日,峻斋师为校录释文一过,是正数处。汗下淋漓,深愧己之不学也。)
    一
    杨沂孙曾经花费很大的精力研究《说文解字》和青铜器铭文,在这篇文章里,他首先从文字学家的角度回顾、总结了古文字研究的历史,“爰述小学源流”。“小学”本来是文字、音韵、训诂之学的总称,也就是传统语言文字之学。在这里,杨沂孙用“小学”来特指文字学。他首先讲述了字体的演变。清代文字学家所了解的古文字,最古老的是大篆,也就是籀文。其次是“古文”,即孔壁遗书抄录时使用的文字。今天,大量战国时代的简帛出土,人们认识到前代学者艳称的“古文”,其实就是战国文字。在杨沂孙等文字学家看来,文字字体由古文字演变到今文字,由籀文而古文、而小篆、而隶书、而真草,这是一个因为“小学陵替”而产生的倒退过程,书法也因此“古意渐漓,真形无几。”杨沂孙的佞古态度,在他的一段跋语中说得最清楚不过:“自仓史造字,沿至西周,数千年间虽有孳益而其体不变者,盖古文体约笔省,用多假借,易简之至,故久而化成也。逮宣王太史籀始整齐之体渐增,而书渐密。至李斯尽规矩之,体渐繁而书益工。艺工则难习,文繁则难为。……故文字之美,极于小篆;而篆体之亡,即在李斯。籀亡而小篆亦不久行,其势然也。使籀古不变为小篆,则六书之旨易而不难,简而不繁,虽至今存可也。”[2] 在杨沂孙看来,“古文”和籀文“体约笔省”、“易简之至”,是最方便应用的书体。这真是书呆子的梦话。对于罄尽毕生精力研究文字的专门家来说,辨识、使用古文字不是什么难事。(清代的一些学者就喜欢在日常生活中使用古文字,以至于被人编排到流行的笑话中。)但对于大多数人来说,在文字上复古到使用篆籀,是迂阔而不切于实际的。
    光绪二年,清政府从群臣之议,诏增许慎从祀孔庙。从这一件事,足见有清一代“小学”的发达。在杨沂孙等人看来,许慎著《说文解字》一书,厥功甚伟。“五经无双,万世攸赖”、“不有祭酒,斯文谁系”等,都说明杨沂孙对他的推服。许慎生活的时代,小篆已基本上脱离实用,作为一种古文字字体成为学者研究的对象了。以许慎为分水岭,前此的文字学家有杨雄、班固、史游、杜林、邯郸淳、崔瑗、曹喜等;后此有郑玄、蔡邕、吕忱、江式等。许慎的时代,是古文字学研究的第一个高峰期。杨沂孙推重许慎,还有一个原因。他认为《说文解字》一书是研究金文等古文字的津梁,“不凭许书,锁钥奚恃。不搜金铸,椎轮奚始。”这和现代文字学家的认识是高度一致的。甲骨文字发现后,这种认识的正确性再一次得到了印证。
    经历了隶变,文字由古文字系统转向今文字系统。从文字的形体上看,很多文字丧失了造字的理据性。魏晋南北朝以迄唐宋元明,在杨沂孙看来,是一个“小学陵替”、“俗学日炽”的历史时期。南北朝时期的学者颜之推在《颜氏家训》中举出很多例证,说明当时文字使用混乱的状态。本来文字的规范应该随俗为变,以方便使用为宜。但传统文化心理是惟古为高,在杨沂孙看来,籀文变而为小篆,已经是“古意渐漓”的倒退了,何况小篆变而为隶楷呢!《玉篇》、《广韵》这样重要的文字学著作,因为编纂的是楷书字头,也蒙上了“谐俗”的恶名。在这样一个漫长的时段里,只有颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴等,支撑着许学一脉。徐铉校订《说文解字》、徐锴作《说文解字系传》,遥接许慎坠绪,真是许学的功臣。
    清代无疑是文字学复兴的鼎盛时期。学者一般都标举“《说文》四大家”,即段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠。杨沂孙着力表彰的是段玉裁、江声、钱大昕、桂馥和王筠,他特别把王筠推举为清代《说文》学最高成就的代表之一,所谓“贯山继之,会通神旨。为许诤臣,献可替不。既定《句读》,当审《释例》。渊乎粹乎,辩矣博矣。”又说:“金坛安丘,如亲磬咳。导我准绳,洽我沆瀣。”简直是一唱三叹的口吻。而对朱骏声却不置一辞,通篇没有一字提及。在《说文》研究领域,直到现在,大概也没有谁能象杨沂孙这样推重王筠。《说文》四大家中,王筠的研究最注重文字形体。而清代学术的主流,是“以声音通训诂”,所以王筠的学术地位在清代远没有其他三位那样显赫。杨沂孙以文字学家、书法家的身份,大力表彰王筠的贡献和研究旨趣,说明他的研究已经从文字、音韵、训诂合而为一的方法中脱离开来,进入纯粹文字学研究的领域。学科的分类日趋专门、精细,是学术研究的进步。这同时也说明杨沂孙是一个有独立思考,不随人道短长的学者。但从另一方面讲,无论用大篆抑或小篆进行书法创作,运用古音学的知识使用假借字、以济古文字不敷用之穷,是必不可少的。而朱骏声《说文通训定声》一书,恰恰在这方面提供了很大的帮助。杨沂孙这样渊博的学者,不会连这样重要的著作都不寓目。《在昔篇》对此不着一字,真是令人费解。
    二
    杨沂孙这篇文章主要还是在探讨古文字书法的问题,他所关注的焦点在“八法”而非“六书”。他认为自己的古文字书法必传于后,能够“历劫不磨”,他在书法史上的地位要远远比在文字学研究上的地位重要——这一点定位,他把握地很准确。因为所书字体的特殊性,古文字书法具有独特的发展规律,它必须依赖文字学知识的支撑。杨沂孙认识到,古文字书法创作的荣衰,是与古文字研究的兴替紧密联系在一起的。杨沂孙在回顾总结“小学源流”的同时,简要追溯了古文字书法创作的历史。
    秦代的几种刻石文字是后人临习小篆的母本,而这些刻石文字的书写相传出于李斯之手,所以李斯就成了有案可查的古文字书法的重要书家。杨沂孙本人长期浸淫小篆,现存的几种杨沂孙临习的秦代刻石,就几乎可以乱真。他认为学习古文字书法必须从秦代小篆入手,因为小篆匀圆茂美,所以他说“文字之美,极于小篆”。[3] 杨沂孙那时代,秦权量、诏版以及秦代兵器上的铭文还没有大量发现,所以杨沂孙的讨论,止于李斯及刻石文字的书法之美。杨沂孙在《临碣石颂跋》中提出了一个发人深省的问题,就是小篆字形的可靠性。我们知道,人们对小篆的字形的认识,是通过《说文解字》一书的记载获得的。但这书在长期的传抄过程中,不免讹误。不管是结构理据上还是是美术风格上,都有可能在传抄过程中讹误。李阳冰、徐铉、徐楷等人对《说文解字》的整理校订,对《说文》的流传是大功德,但妄改《说文》之讥也在所难逃。至于小篆美术风格上的变化,就更渺乎难言了。唐代写本《说文》木部残卷上小篆的风格,并不是玉箸篆的样子。敦煌遗书中的唐代无名写手所书小篆千字文,其风格更迥非玉箸。所以杨沂孙怀疑说:“秦并天下未久,故小篆之垂于金石者不多。其可见于今者,唯泰山、琅邪两石刻数十字而已。峄山碑文虽全而转相摹仿,失其真意。世所传之小篆,不知与秦类乎?其不类乎?”[4]
    秦代以后,篆书脱离日常书写的实际,只有在极少数情况下,才偶或用到。比如汉碑额或宫灯、权量等铜器上的铭文,都用篆书。邓石如就是从汉碑额篆书中得到灵感,一变玉箸篆的写法,为篆书的中兴找到一条坦途。
    宋代僧人梦英据说擅十八体书,在当时享有很高的声誉,许多诗人都有诗篇来赞颂他的古文字书法。但杨沂孙对他却没有提及。由此可以看出他的眼界很高,去取很严。李斯之后直到清代篆书中兴,他仅仅提及李阳冰一人而已。
    小篆作为一种独立的书体成为艺术创作的载体,肇始于唐代的李阳冰,他被书法史家目为李斯之后振兴小篆的第一人。暨乎元明,许学中衰,而“俗学日炽”。尽管有许多书家热中小篆的书写,但因为缺乏文字学修养的支撑,不免“睹籀则蒙,视篆若眯。”  这就把赵孟頫、赵宧光等醉心篆书创作的人一笔抹杀了。元代文人开始从事篆刻,但因为同样缺乏文字学的修养,未免“刻印虚造,阔扁可图。”
    清代《说文》学鼎盛,擅长篆书的书家蔚然兴起。乾嘉以后的学者,大都具备很好的小学修养,所以类能篆书。但杨沂孙去取甚严,他仅仅提到邓石如、张皋文、方朔、吴让之等,连自诩“斯冰之后,直到小生”的钱坫,都不在他的目中。
    三
    在这篇文章里,杨沂孙明确地把古文字学修养作为书写古文字的重要条件,甚至是首要条件。这就明确了古文字书法的特殊性。仅仅具备书法家的技巧,还不能成为古文字书法家的充要条件。书法是写字的艺术。正确地书写汉字,是对书法家的基本要求。楷书、行书、草书、章草等书体,都有严格的书写规范,有自己独特的“书法语言”。不能熟练地运用这些“书法语言”,就无法进入书法艺术对话交流的语境。在书法艺术中,杜撰和向壁虚造造成的交流的障碍,可能比文学领域还要难以逾越。古文字书法更是如此。古文字书法以古文字作为书写对象,在古文字书法的创作中,面临的困难有两重:一是能否把古文字写正确;二是能否运用传统语言文字学的综合知识,当“本无其字”时,正确地运用假借字。对于汉代以后的人们来说,小篆等古文字早从家常日用中脱离开来,近乎死文字。对于熟悉了今文字字形的人,很容易按照楷书的偏旁、结构将今文字“翻译”成古文字。事实上,经历了隶变,文字的形体发生了巨变。这种简单的字形“翻译”很不可靠,比如人们常常举到的例子:春、泰、奏、奉、秦等字在楷书里字头相同,小篆的写法却各不相侔。有些字的楷书非同一字,在小篆里却合而为一,比如“著”、“着”、“箸”三字的小篆字形乃是一个。有些字楷书里同为一字,但在小篆里却各有本字,比如商旅的“商”和宫商角徵羽的“商”,分别有不同的写法,不可混用。有的楷书字形与其小篆的字形互不相干,比如“帆”在小篆里写作“颿”,等等。这些情形非常复杂,非精熟《说文》,难以落笔。另一方面,杨沂孙、吴大澄之前的古文字书法家书写的书体主要是小篆,仅仅局限于《说文解字》所记载的九千三百多个字形。这九千多个小篆字形无法满足实际书法活动的需要。许多汉代以后的常用字在小篆里找不到相应的字形。在必须的时候,就不得不使用假借字。这里的假借是广义的假借,情形非一,逾发复杂。我们另有专文讨论,这里暂且从略。
    我们在上面说到,杨沂孙在叙述古文字书法史时,是与古文字研究的历史交并论述的。他已经认识到了这样一个规律:古文字书法的兴衰,是与古文字学研究的兴替同步的。唐代李阳冰等对《说文解字》的研究,促成了唐代小篆书法的中兴。李阳冰之外,不乏写玉箸篆的好手。近现代考古挖掘的许多墓志上的篆额,其水平不在李阳冰之下。宋代二徐的“《说文》学”研究有继绝学、开来者的意义,宋代的古文字书法也因之有短暂的繁荣,出现了梦英等以古文字书法名噪一时的书法家。可见,杨沂孙的结论是成立的。还可以举出一个反面的例证。元代大书法家赵孟頫毕生精研八法,他对小篆、“古文”等古文字书体有浓厚的兴趣,今天我们还能看到他书写的大量古文字书法作品。单纯从书法造诣上来说,赵孟頫的成就可谓冠绝一世、雄视百代。他的楷、行、草、章草等书体的创作,放在整个书法史中,都是第一流的。惟有古文字书法,虽然他也用了很大的力气,自己也希望能够有所树立,但他的小篆、“古文”作品放在整个书法史中,就黯然失色了。很明显,这种书法史上的缺席与赵孟頫在笔墨上的造诣无关。造成这样的局面,是和元代的古文字研究的落后分不开的。宋代大小徐(徐铉、徐楷)对《说文解字》的研究与提倡,使“《说文》学”在整个宋代的学术中有过短暂的振兴。赵孟頫由宋入元,还沾溉着宋代学术的馀膏。他的古文字书法的成绩虽然和他的整个书法成就不成比例,但在元、明两朝,已经算是复兴的干将了。赵孟頫尚且如此,其他人可想而知了。
    四
    杨沂孙明确地主张:要超越前人的成就,必须在小篆的基础上参考青铜器铭文,折中大小二篆。这是杨沂孙、吴大澄等人的经验之谈,也是他们能够在篆书创作上突破前贤的关键所在。杨沂孙说:“唯此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如对。以证许书,悉其原委。漆墨易昏,竹帛速坏。石刻虽深,久亦茫昧。若假猎碣,模糊难视。惟有盘匜,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。阅世常新,历世无改。”这些话里主要包含着这样几层意思:
    1.新出的青铜器文字能够补《说文解字》字形所未备。我们前面谈到,书写小篆必须以《说文解字》所载小篆字形为依据,不能向壁虚造。而《说文解字》所载小篆字形有限,在实际的书法创作中又不敷用。这就使古文字书法的创作受到很大的局限。许慎编纂《说文解字》时,也看到了一些青铜器的铭文,“郡国亦往往于山川得鼎彝,其铭即前代之古文。”他在《说文解字》中也记录了这一部分“古文”。但许慎以一人之力编纂字书,不可能网罗无遗。清代金石学遥承宋代金石学,蔚然复兴。经过乾嘉学者的搜讨,发展到杨沂孙、吴大澄等人一辈,已经瓜熟蒂落,为古文字书法学的发展提供了前所未有的契机。可资使用的文字量大大提高,书法家在创作时,可资取用的文字量为他们提供了更广阔的空间。更有可论者,杨沂孙敏锐地认识到了前人学习古文字书法的弊端:“石刻虽深,久亦茫昧。若假猎碣,模糊难视。”前人所什袭宝贵的秦代刻石文字、石鼓文字等,因为年代久远,字形模糊。有的原刻久佚,只有翻刻本流传。这些资料远远没有青铜器铭文来得可靠,所以杨沂孙说:“惟有盘匜,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。阅世常新,历世无改。”光绪九年,吴大澄撰成《说文古籀补》一书,用青铜器铭文里的文字补充《说文》所未备。可惜杨沂孙已经见不到了。
    2.对青铜器铭文的借鉴,参合大小二篆,古文字书法产生了新质。小篆的传统写法,往往完全依照秦代刻石文字的美术风格,也就是写所谓的“玉箸篆”。玉箸篆的线条粗细绝对一律,结构讲究严格对称,书法家发挥的余地很小,所以,在清代邓石如之前,这种书体几乎没有多少发展的空间。即使有的古文字书法家认识到了这种写法的局限,想跳出李斯、李阳冰等人的窠臼,但因为缺少信而有征的参照,常常走到斜路上去,好比刚从坑里爬出来,又陷进了泥潭。比如明代的赵宧光,他苦心竭虑创作的“螺扁”,在写法上参照“古文”的风格,突破了李斯、李阳冰等人玉箸篆的老套,但毕竟可资取法的材料太少,所以不免师心自用之讥。清代的邓石如广泛参考汉碑额等古文字资料,大胆探索,一改过去绝对匀圆对称的写法,为古文字书法的发展开拓了一条康庄坦途。杨沂孙、吴大澄等人在研究金文的风气影响下,将青铜器铭文的写法和小篆的写法互相参校,使小篆的书写产生了崭新的风貌。杨、吴以后的古文字书法家,无不受他们的影响,后来者可资借鉴的材料远远超过了杨、吴,古文字书法创作的面目也越来越丰富了。
    五
   《说文解字》正篆只有九千多,《金文编》和《甲文编》里所收的能辩识的
    古文字也不是个大数目,把这些文字的形体写准确并不是一件很困难的事。对于古文字书法家来说,掌握了古文字的形体,只是一个基础。要真正把古文字书法写好,仅仅具备文字学的知识是不够的。只有兼具文字、音韵、训诂三方面的综合修养,才能灵活地运用文字学知识,作到文字其数有限而其用无穷。这也是杨沂孙在这篇韵语中反复提及要兼通《尔雅》等训诂学专著的用意所在。杨沂孙这文章是一篇韵文,受体裁的限制,他没有更详细地讨论这方面的问题。因为篇幅的关系,在一篇文章里把这问题讲清楚也是很困难的。我们将在另外的文章里继续讨论这个重要的问题。
    总的来看,古文字书法学中最重要的几个问题,杨沂孙这篇文章里都讨论到了。古文字书法是以古文字书体为特定的书写对象,所以他强调书法家的文字学修养;古文字书法是书法艺术的一个特殊门类,所以他强调要尊重书法艺术的规律,善于向前代艺术家学习。古文字书法对书法家的传统语言文字学修养要求很高,所以他强调书法家要兼通文字、音韵、训诂。在杨沂孙之前,特别是清代的古文字书法家,也有很多人朦胧地意识到这些问题,但只是自发地遵守这些规律,还没有把这些认识上升到自觉。杨沂孙的《在昔篇》明确地提出并讨论了这些问题,限于体裁、体例和篇幅,有的问题他还没有深入;因为时代的限制,许多材料他没有见到,有些材料他见的也不多,这都使他的讨论带有一定的局限性,许多议论我们今天看来,已经成了常识和常谈。但这都丝毫不减少《在昔篇》一文的价值,正如我们前面所说,这篇文章的出现,是古文字书法独立成科、走向自觉的标志。此前,只有古文字书法;此后,就有了古文字书法学——这正是我们要撰文表彰杨沂孙和《在昔篇》的用意所在。                                                     (佚名)

注释:
    [1] 草稿初就,偶从师友处得知台湾谢鸿轩氏藏有杨沂孙楷书写本的《在昔篇》,是录奉郘亭先生的。郘亭是莫友芝的号,他也是当时著名的学者和书法家,是杨氏的前辈。可见杨氏对自己这篇文章的看重。可惜我无缘看到这个楷书的写本,只有根据篆书写本来录文。我们所据的底本,收在《近代碑帖大观》一书里。这书是一个署名“烟水山民”的人选辑的。1988年,中国书店根据上海碧梧山庄版影印。这书是一个石印本,编得很杂乱,兔园册子之流也。陋书里能收录这样一篇文字,出乎我的意料。
    [2] 杨沂孙临碣石颂跋,近代碑帖大观本。
    [3] 杨沂孙临碣石颂跋,近代碑帖大观本。
    [4] 杨沂孙临碣石颂跋,近代碑帖大观本。
附录1:《清史稿》杨沂孙传
    杨沂孙,字咏春,江苏常熟人。道光二十三年举人,官安徽凤阳知府。父忧归,遂不出,自号濠叟,少学於李兆洛,治周、秦诸子。耽书法,尤致力於篆、籀,著《文字解说问譌》,欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古逮史籀、李斯,折衷於许慎,作《在昔篇》。篆、隶宗石如,而多自得。尝曰:“吾书篆、籀,颉颃邓氏,得
意处或过之;分、隶则不能及也。”光绪七年卒,年六十九。沂孙同时工篆、籀者,又推吴大澂,自有传。
附录2:吴大澄《续在昔篇》
    秦焚六经,古籀乃废。杨班不作,许存其义。
    斯冰肇述,文未坠坠。二徐继兴,不绝如系。
    圣朝佑文,众贤云萃。张邓阮朱,金坛遗绪。
    终古大钥,聿启其闭。先生是篇,实总其例。
    六书正传,象形会意。源流是讨,上追书契。
    昔在先民,亡越厥旨。吾道之宗,小学之系。
    无征不信,在古彝器。盂鼎虢盘,异文同制。
    思通鬼神,无有难易。小子不敏,愿循其轨。
    祖颉祢籀,毋敢或异。宣圣有言,多学而识。
    守缺抱残,是习是纪。后有作者,毋曰余智。   
                                                                                                

延伸阅读(二)

论杨沂孙的篆书艺术

    清代书坛,帖碑更替,篆隶大兴,各种书体尽呈姿态,真可谓百花齐放,百家争鸣!就篆书艺术而言,清代已跨越了宋元明三朝的低谷而重新崛起,并有突破性的发展,堪称超轶唐宋,直追秦汉。尤其是乾、嘉朴学兴起之后,训诂考据、明经访碑等,成就了清代的古文字学,也直接刺激了当时篆书艺术的发展,使得篆书书法与社会的好古之风逐渐结合在一起,为篆书的普及与提高奠定了坚实的基础。正如清人震钧在《国朝书人辑略》叙中所言:“雍、乾以降……,一时学术变而考古,学士通人究心篆隶,一代之文艺固由一代之功令推激而成,书道所系亦重矣哉。”[1]
    清代前期,由于康熙皇帝的喜爱和推崇,书法风气基本上笼罩在董其昌的影响之下,时人多作行书,所谓“康、雍之世,专仿香光”(康有为语)。同时一些书家也致力于隶书的创作与探索,但作篆书者相对较少,主要代表有王澍、董邦达、黄树榖等人,他们所作篆书,大体上学的是宋代徐铉翻刻的秦《峄山碑》和唐代李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等,而且往往刻意模仿其法度,从而一味追求用笔匀称,甚至有人不惜剪锋烧毫以求笔画粗细一致,几乎是十分理智地在描绘篆书的直线与弧线,缺乏心手相应的情思与灵感,结果导致呆板,恹恹无生气,很难反映出篆书线条的韵律美。这是元、明篆书的余绪!乾、嘉之际,小学昌盛,许多学人借助于金石文字以考经证史,故尔出现了一些研究文字学的学者型篆书家,如钱坫、洪亮吉、孙星衍、张惠言、张廷济等,他们或在碑版考据上功力深厚,或在古文字研究方面成绩卓著(如《清史稿》载孙星衍“金石文字,靡不考其原委”),他们的篆书在清初王澍等人的基础上更求精致,亦喜圆润,主张字字依《说文》,仍以复古为雅格,多以摹仿为能事,而对于篆书结构、线条的变化与发展缺少深邃的自我创见。由于他们精研学问,饱读诗书,故书法作品的字里行间透出一股清气,有文人学者的书卷华采,给人一种闲雅温润的感觉。但仍有泥古不化的弱点,是为“玉筯”篆风。故钱泳在《履园丛话·书学·小篆》中曾评说:“王虚舟(澍)吏部颇负篆书之名,既非秦非汉,亦非唐非宋,且既写篆书而不用《说文》,学者讥之。近时钱献之(坫)别驾亦通斯学,其书本宗少温,实可突过吏部。”[2]由此可见当时文人学者对篆书的审美取向。清代前、中期这些篆书家的实践与探索,为篆书的辉煌发展铺平了道路,使人们逐渐认识到实用而外的篆书之美。其实,王澍对他自己的篆书颇感自信,他在《书谦家人两卦篆书后》中说:“余作篆书,必心气凝定,目不旁睨,耳不外听,虽疾雷破柱,猛虎惊奔,不能知也。用是,乃得窥见斯、喜妙处。当其运思落笔,指腕珊珊作响,到得意处,自谓子昂以后,直至小生,有明三百年不足多也。”[3]王氏对篆书的论述亦颇有见地:“篆书有三要:一曰圆,二曰瘦,三曰参差。圆乃劲,瘦乃腴,参差乃整齐。……运笔如蚕吐丝,骨力如绵裹铁。”[4]这代表了当时多数篆书家的创作思想。但从清代三百年书学整体来看,这些篆书家的观念相对保守,作品震撼力不强,故有人称之为“守旧派”。然而,清中期的邓石如(完白)却站在篆书审美的另一平台上,他直接上溯秦汉古意,取法碑学,讲究笔墨,以长锋羊毫极尽舒展地表现笔画的健美、结构的开阔、章法的气度,创造出一种迥异于“二李”篆书的新风格,丰富了篆书的内蕴和节律,也增强了篆书的阳刚之气,具有较强的视觉冲击力,形成“骏马秋风塞北”的雄浑之美,给人以深沉、丰满、圆浑而有立体的感觉,所谓“刚健含婀娜”!这与钱坫等人追求匀称整饬、蜿蜒流畅的玉筯篆风格之光洁秀美形成鲜明的对比。故杨守敬云:“惟邓完白以柔毫为之(篆),博大精深,包慎伯推直接二李,非过誉也。”[5]康有为亦云:“怀宁(邓石如)一老,……既以集篆隶之大成。”[6]笔者以为,邓完白能在篆书领域别树一帜,主要原因有二:一是清代前中期以王澍、钱坫等为代表的“玉筯”篆风,一味运用“光”、“匀”的单调表现手法,虽学术气息浓郁,影响亦很广大,但纤秀有余,易使人产生视觉“审美疲劳”。故邓石如篆书新风既立,便“一石激起千层浪”!尽管钱坫、翁方纲等人以邓篆“不合六书”为诋,但其声势依然远播,不可阻挡。二是邓石如为一介布衣,没有王澍那种“圆润和明,仁也;中规合矩,礼也;布分整饬,义也;变动不居,知也;准律有恒,信也”[7]等条条框框的约束,故习篆书不局限于斯、冰二家法,而又以《天玺纪功碑》、《祀三公山碑》作其气,以《开母石阙》致其朴,以汉碑额篆书助其变,结构和线条都反映了他对浑朴大雕品相的顽强钻研精神,这正迎合了“碑学之兴,乘帖学之坏”的时风。随着时代的发展,邓氏篆风逐渐为人所激赏,从而形成“邓派”,直接影响到后来的篆书创作观念。与此同时,篆书领域还有杨法等少数人的另类探索,他们在明代赵宧光草篆的基础上加以发挥,用笔轻重徐疾随势而出,笔画粗细对比凸现,转折处方圆并施,结体随意变形、夸张,富有一定的装饰性,然缺少玉筯篆的书卷气息和邓氏篆书的正大气象。故未形成多大影响,只是一个插曲而已。
    杨沂孙(1813-1881),就是在乾嘉余风的氛围内成长起来的清代后期的篆书家代表之一。杨氏篆书能在“邓派”的影响下而自立面目,将出土碑版和古器物文字自然揉合而不露痕迹,创造出峻利端庄的篆书风格,另辟新境,一时为学者所好。
    杨沂孙,字子舆,号咏春,晚署濠叟,江苏常熟田庄(今张家港凤凰镇恬庄)人,道光二十三年癸卯(公元1843年)举人,官至安徽凤阳知府。据清末《常昭合志》记载:沂孙出生于名门望族,人称“恬庄杨家”。据杨氏孝坊(正在修建)所藏刻石可知:“嘉庆十一年十二月十八日奉旨依议钦此遵照给银建坊旌表”;又有书条石可证:阮元撰、姚文田书《旌表孝行杨君家传》、王文治于乾隆五十四年撰并书《田庄杨氏义庄碑记》、梁同书撰并书《虞山杨氏宗祠碑记》以及乾隆癸丑科状元潘世恩撰《虞山杨氏读书田记》等。沂孙先世本叶姓,自宋叶石林少师以名显世居吴兴,后因祖上有孔璋者出继于杨,遂姓杨,并于康熙九年(公元1670年)始迁居虞山田庄,其后六代共有16人中举,中有进士3人。沂孙曾祖杨岱(1737—1803)在乾隆时期富甲一方,嘉庆年间被旌表为孝子,曾任布正司里问;杨岱子杨景仁曾由内阁中书迁刑部员外郎;沂孙弟泗孙为咸丰壬子(公元1852年)榜眼,授翰林院编修,曾亲撰《皇清诰授通仪大夫选用道安徽凤阳知府加三级咏春杨公暨配赵淑人张淑人合葬墓志》。杨沂孙少时与邓石如之子邓传密等人从“阳湖(今江苏武进)文派”代表之一李兆洛学诸子,尤爱篆籀之学。沂孙原配夫人赵淑(字懿媚),能吟咏、善绘事,亦阳湖人也。淑之曾祖乃清代乾隆时期著名诗人赵翼瓯北先生。沂孙书法初学怀宁邓石如,久而有独到之处,辞官返里之后,篆书名重一时。著有《管子今编》、《庄子正读》、《在昔篇》、《观濠居士集》等。
    杨沂孙书学活动的清代道、咸、同之际,邓氏篆书之风影响大、覆盖面广,学习者甚多,先有著名的嫡传吴让之,后有胡澍、徐三庚,赵之谦等人各有建树。杨氏当然亦受此风薰陶,并且多宗邓石如,其《跋邓山民楹帖》自述云:道光二十六年(1846),守之(邓石如之子)曾至常熟,沂孙见其所携顽伯书迹,遂识篆隶门径。“及官新安,得山民书近八十轴,四体皆备”(见常熟市博物馆藏杨沂孙手稿)。但他精研小学,学力深厚,问津讨原,自然要学习借鉴“硕儒挺生、经学昌明”的乾嘉学派中段玉裁、钱坫、孙星衍等人一丝不苟的治学精神,正如他在68岁所作的《在昔篇》(常熟市图书馆藏)中所言:“沂孙不耻愚旄,爰述小学源流,协以均语,以在昔发耑。……我朝右文,硕儒蔚起,沿流溯源,考同究异,江、钱、严、桂,各树一帜。……其时善书,张、邓并峙,皋文醇雅,完白宏肆,规汉模秦,周情孔思,灵秀所钟,超徐迈李。”有此认识,杨氏篆书便行折衷的取舍,撷邓氏篆书之气,运钱、孙篆书之法,参石鼓、两周金文之笔意,融会贯通,自成一家。具体而言,杨沂孙篆书的墨法全由邓法化出,起笔墨色浓厚,但收笔却多枯墨,与邓法不同;其结字由长趋方,点画参差错落,体势应从《天发神谶碑》(又名《天玺纪功碑》)出,笔者曾见北京中国书店1991年7月出版的明拓《天发神谶碑》上有阳湖诸老汪洵、陶瑢等题记,说明此碑拓本与阳湖雅士有割不断的联系,而杨沂孙曾学于阳湖,其篆书受此碑影响可谓顺其自然。况且,与“阳湖派”多有交往的邓石如亦曾有“严子述斋辑《天玺纪功碑》成古诗八首次韵留别”,由此可见杨对邓的师承关系。至于杨沂孙的书法成就,《清史稿·列传二百九十》有如实的记载,曰:“杨沂孙,……治周、秦诸子,耽书法,尤致力于篆、籀,著文字解说问讹,欲补苴段玉载、王筠所未备,又考上古,逮史籀、李斯,折衷于许慎,作《在昔篇》。篆隶宗石如,而多自得。尝言:‘吾书篆籀,颉颃邓氏,得意处或过之,分隶则不能及也。’”[8]
    目前存世的杨沂孙的作品较多,而当以其篆书为最。如江苏昆山昆仑堂美术馆所藏杨沂孙的《张横渠先生西铭》篆书四条屏(见图版),为同治癸酉三月杨氏61岁时所书,当是其代表作之一,该条屏章法井然整饬,以朱砂界格,首尾一气;结字工整谨严,有上紧下松、内敛外放之势,稳固而又活其体;用笔与其《蔡邕传》四条屏、《说文部首》、《烈女传》四条屏(现藏吴江市博物馆)等作品有所不同,以方笔为多,尤其是起笔处方中显骨力,收笔一如往常作悬针而非尖锋出,有嘎然而止之态。其线条凝炼劲拔,画如屈铁,内含筋力,既刚又韧,富有弹性;其笔锋转折或交接处有方有圆,亦方亦圆,无一圭角,不露起收笔痕迹,这种笔画既不象玉润珠圆之匀称,也不象邓氏篆书一泻千里,风格特立。又如江苏常熟市博物馆所藏篆书对联“汲水浇花亦思于物有济,扫窗设几要在予心以安”(见图版),为光绪丁丑杨沂孙65岁时所书,以及篆书匾额“存爱室”,为同治十年杨氏59岁时所书,这二幅篆书用笔相对轻松,行笔婉转多于方折,线条厚实,起笔墨浓,收笔稍枯,又少作尖锋式;字形紧但非节节控制,又以飞白出空灵。整体上较其篆书条屏灵动自如,可能与杨氏的书写状态及用纸有关,然而总体风格却前后一致。此外,存世的杨沂孙篆书还有:《仲长公理乐志论》、《诗经》、《陶渊明饮酒四条屏》,以及一些篆书对联(如吴江市博物馆藏“蜾殻卜居心自放,玉堂撝翰手如飞”)等,都反映了杨氏书法的实力。因此,清代徐珂《清稗类钞》评曰:“杨沂孙,……工篆书,于大小二篆,融会贯通,自成一家。”[9](杨氏常用一方朱文印“大小二篆生八分”)杨守敬《学书迩言》亦曰:“若杨沂孙之学《石鼓》,……取法甚高,杨且自信为历劫不磨。”[10]总体上看,杨氏篆书以静为美,然静中有动;其姿态不以错落跌宕出彩,而以气息淳正取胜。其精谨与不放肆张扬正是当时学者书风之特色,也是杨氏执意坚守之所在。近人马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说:“濠叟篆书,工力甚勤,规矩亦备,所乏者韵耳。”[11]笔者以为此论未必公允。作为精研小学的杨沂孙,曾作《在昔篇》专论篆书之源流,又对当朝的文字学家之得失追根溯源,因此,他创作书法作品时,那谙熟于胸的字形会随手拈来,可以做到大、小篆合一(我们从他的作品中能经常看到《说文》中古籀文字的写法),不露斧痕,而不象有些纯粹从事艺术创作的书家,偶有不期然而至的艺术效果。笔者以为,杨氏篆书可称得上精熟之致!精熟虽然容易导致俗态,但对于满腹经纶的杨沂孙来说,至善至雅的心路追求,会不时地溢于其作品的字里行间。至于董其昌提出的“字须熟后生”,当是针对明代台阁体熟而无味所发的幽思。而董氏以前的书法评论中,人们总是以“熟”或“精熟”来评价和赞美某书家及其艺术造诣的。如唐代书论家张怀瓘在《书断》中以“精熟神妙,冠绝古今”来评价张芝在草书上的创造性成就;孙过庭《书谱》亦认为:“心不厌精,手不忘熟,若运用尽于精熟,规矩于胸襟,自然与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”[12]宋代欧阳修也说:“作字要熟,熟则神气充实而有余。”[13]其实,王羲之、赵孟頫、文征明等大家的书法,何尝不是“亦熟之而已”(赵孟頫答柳贯语)!因此,嘉、道碑学书法兴盛后,生辣不失为一种美,然而精熟并非一定乏韵耳,只是审美追求不同而已。比如,与杨沂孙同时代的莫友芝(1811—1871),其篆书亦学邓石如,又取法汉《少室石阙铭》等,笔法以圆为主,起笔处尤浓墨,运笔多挥洒,楷行并资。有人说他功夫不十分成熟,或许这正是他篆书成就的独到之处。又,陈介祺(1813—1884)以隶书笔法、参金文结字写篆书,别有一番探索,惜未能熔铸纯净,难臻化境,有驳杂的感觉。可以说,当时杨沂孙那种既纯正古雅又含阳刚之气的篆书,更受人亲睐。难怪清末风行的白话小说《孽海花》第二回中有这样的描述:“上海虽繁华世界,究竟五方杂处,所住的无非江湖名士,即如写字的莫友芝,……名震一时,总嫌带着江湖气,比到我们苏州府里姚凤生的楷书、杨咏春的篆字,……就有雅俗之分了。”[14]
    杨沂孙稍后及晚清的篆书家基本沿着两条路向前发展。承邓氏篆书之风而有创造者主要有徐三庚、赵之谦等,徐三庚所篆有时在结构上极尽聚散离合之能事,在笔法上常有覆水难收之态;赵之谦作篆侧笔翻毫不避轻薄之诮,结体有拟魏楷之形。另一路的篆书家受杨沂孙影响较大,如吴大澂、吴昌硕、黄士陵等。吴大澂以小篆笔法写大篆结体,气韵高古;他在《自订年谱》中记载:“光绪三年丁丑(1877)三月,游虞山访咏春先生沂孙,纵谈古籀文之学,先生劝余专学大篆,可一振汉、唐以后篆学萎靡之习。”这在杨沂孙篆书《在昔篇》跋语中有印证:“丁丑三月,吴清卿(大澂)来虞见访,出以示之,为题廿均于后。濠叟并书。”至于吴昌硕,则先得杨见山指导,继受杨沂孙、吴大澂等人影响,后专于《石鼓》下功夫,求得篆书浑厚之气;而黄士陵篆书的笔法、字法基本上延续杨氏之风,只是结体比杨篆更为方短,但气息如出一辙,如黄氏于光绪23年(1897)曾作篆书《夏小正》,在题记中明确说是临自濠叟。此外,晚清研习玉筯篆风的也后继有人,如王懿荣、孙诒让、罗振玉等等,然而他们在艺术创造性方面略显势弱。可见杨沂孙的篆书艺术在清代后期激发了新的生命力。                                             (陈道义)

注释:
[1] 震钧《国朝书人辑略》,清光绪34年(1908)金陵刻本;
[2] 钱泳《书学》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页616;
[3] 王澍《虚舟题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月,页668;
[4] 王澍《竹云题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月,页619;
[5]、[10] 杨守敬《学书迩言》,见《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月,页742;
[6] 康有为《广艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页755;
[7] 王澍《竹云题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月,页631;
[8] 赵尔巽《清史稿》,中华书局出版社,1997年8月,页13894;
[9] 徐珂《清稗类钞》,中华书局出版社,1997年8月,页13894;
[11] 马宗霍《书林藻鉴》,文物出版社,1986年3月,页4071;
[12] 孙过庭《书谱》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页129;
[13] 欧阳修《欧阳文忠公集》,见季伏昆《中国书论辑要》,江苏美术出版社,1988年11月,页362;
[14] 曾朴《孽海花》,新疆人民出版社,2001年5月,页5。
  清代杨沂孙篆书《在昔篇》 - 展开梦想的翅膀 - 展开梦想的翅膀     杨沂孙行书对联

 

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    杨沂孙书札


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    杨沂孙辛酉(1861年)作 楷书《武王戒书十七铭》六屏

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